OBRAS:

El espacio de la ausencia

La posición crítica que adoptaron algunos arquitectos en las últimas décadas del siglo XX para combatir el carácter historicista de la arquitectura posmoderna, fue sustentada por un razonamiento teórico complejo que se asistía de conceptos multidisciplinares surgidos del posestructuralismo, principalmente de los textos de Jacques Derrida.

Estas reflexiones arquitectónicas indaganla definición del espacio físico mediante un proceso que analiza las diferencias entre significado y significante, pero además examina desde un punto de vista singular las ausencias de las estructuras presentes y los rastros presentes de las ausencias.

El Jussein Museum de Daniel Libeskind es uno de los ejemplos másrepresentativos de este proceso de pensamiento. Para Libeskind, la arquitectura es un arte comunicativo, un proceso narrativo que media con la producción material, y en este caso queda establecida mediante un intricado lenguaje formal.

Tanto en la envolvente como en su interior se esparcen indicios que revelanla importancia de la comunidad judía en la historia de Berlín y fundamentalmente el horror del holocausto que la erradicó.El trazo distintivo resulta un espacio mudo, tensionado y monumental que hiende su presencia en el espíritu del museo y lo atraviesa en toda su longitud.

Haciendo referencia a la representación de Libeskind, Eisenman señala la importancia del índice, remitiendo a los textos de Rosalin Krauss:

“la idea de un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable. Puesto que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea del índice en arquitectura intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación univoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia abrumadora de un objeto, en sentido de que se trata de un rastro de otro objeto, y no un signo o una representación de la cosa en sí.Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia.” (1)

El proyecto del Jussein Museum traza dos líneas de organización y relación: una línea recta que se rompe en numerosos fragmentos y una zigzagueante que puede continuar indefinidamente. Ambas se muestran como elementos que se separan y desligan entre sí, construyendo el espacio vacío y discontinuo que atraviesa el museo.

Para dar entidad a este proceso, el diseño reconoce varios aspectos estructurantes. El primero resulta al determinar que los vestigios físicos no son la única pauta a seguir en el desarrollo del proyecto. Libeskind construye una “matriz irracional” mediante un sistema de triángulos entrelazados que hacen referencia a una estrella comprimida y distorsionada. Entendiendo que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas actuaban como nexo entre la tradición judía y la historia alemana, trazó sobre el plano de la ciudad líneas vinculantes entre los sitios donde vivieron diferentes personalidades, generando una “singular constelación de la historia urbana y cultural de la historia universal”.

Otros aspectosreferenciales se basan en la obra inconclusa de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que esboza la relación entre la verdad revelada y la verdad transmitida oralmente, y en la obra de Walter Benjamin “One Way Street”, representada a lo largo del zigzag.

El museo convive con un antiguo edificio barroco donde se encuentra el acceso a la nueva estructura. Una escalera conduce hacia un vacío creado debajo de los cimientos que permite encontrarsus tres rutas axiales. La más extensa conduce a una escalera denominada de la continuidad, que asciende atravesando los espacios de exposición hasta alcanzar el punto más alto del edificio. Este espacio simboliza la continuidad de la historia.

Un segundo eje conduce a un jardín sin salida donde se encuentra un cubo conformado por siete columnas de cada lado y un piso inclinado que hace tortuoso transitar el espacio, una sutil representación del exilio como una prisión sin puertas.

El tercero se compone de un área de exhibición que sólo muestra en uno de sus lados una pequeña puerta de color negro. Esa puerta conduce a una habitación oscura de 24 metros de altura, apenas iluminada por una rendija de luz que se filtra desde el exterior, denominada torre del holocausto.

El vacío que cruza en línea recta toda la longitud del zigzag está atravesado en el segundo y tercer nivel por pequeños puentes que conectan diferentes salas. El recorrido presenta una serie de espacios a los que no se puede acceder,representación espacial que acentúa indicios y ausencias.

Por fuera, el nuevo museo iguala la altura del edificio existente, manteniendo los árboles existentes en el sitio mediante hábiles estrategias de diseño. La fachada está recubierta de acero y su color varía por efectos de la oxidación. Cada abertura realizada en la piel responde a la matriz lineal que vincula las direcciones de personalidades judías.

Libeskind compone un alfabeto tridimensional para recordar a la comunidad ausente, mediante una secuencia que recorre los rasgos de la tradición, el dolor del exilio y el terror del holocausto. Las rajas externas que surcan el volumen desafían la memoria colectiva, mediando una escenografía que denunciaun momento aterrador de la historia de la humanidad.

Marcelo Gardinetti©

Nota: (1) Peter Eisenman, Diez edificios canonicos 1950.2000 Gustavo Gilli, 2011 pag. 232

La piedra y la luz

En tiempos remotos, el hombre primitivo descubrió en la caverna un lugar donde encontrar cobijo ante la lluvia y el frio. Esta revelación,que le permitiósoportar las inclemencias del clima en un espacio de relativa comodidad,es rotulada por Umberto Eco como el nacimiento de la arquitectura (1).

Miles de años después, laimagenprístinanarrada por Eco puede aplicarse como un signode profusa analogía paragraficarlas características esenciales del espacio interior de la Capilla de Ronchamp, la máxima poética de Le Corbusier.

Ronchamp es un ejercicio erudito que se desprende de cualquier antecedente tipológico para buscar los umbrales de la arquitectura. Sus muros tridimensionales trazan un paralelo con la caverna, establecida como formas de la naturaleza modeladas por el hombre en la cima de una colina.

Las tensiones y ambigüedades de su geometría construyensu figura como un continuo de concavidades y convexidades que permiten resguardarun espacio de ensueño.Los muros configuran entidades autónomas que se asocian para encerrar el espacio con el perfil poco ortodoxo de la cubierta,definida de manera inversa a la curvatura del terreno y al natural escurrimiento del agua.

La puerta principal pivotando sobre el eje del vano, anticipa el evento haciendo que el acceso a la capilla no resulte un hecho intrascendente.

En el lado sur, el muro es portador de un espesor dramatizado. Su superficie calada irregularmente permite conducir en distintas direccioneslos haces de luznatural que viajan impregnados del color de los vitrales, salpicando el espacio en un espectáculo agraciadoy cambiantecon el transcurrir del día.

Acentuando estas tensiones, la cubierta se retira de los muros para permitir el ingreso de la luz solar, que a su pasoenvuelve la curvatura de cemento consumando una maniobra de premeditada seducción.

La ausencia de aristas estableceuna continuidad indefinida de los muros, siempre subyugados por haces de luz provenientes de diferentes direcciones que impiden la definición precisa de los límites.En este suceso, la rugosidad del muro construyela complicidad necesaria para conmover con las diferentes intensidades de sombras.

Le Corbusier amalgama la piedra y la luz de manera candorosa, con tantoímpetuque resulta imposible concebir un elemento sin el otro. El diseño conjuga el ideal artístico de fusionar la arquitectura, la pintura y la escultura como pocas veces se alcanzó en otras obras del movimiento moderno.

El interior de Ronchamp compone un relato genuino y homogéneo. El carácter invariable de unedificioatrapado por el sortilegio de la luzcomo resultado de un ejercicio de arquitectura puesto al servicio de la poesía, o de la poesía puesta al servicio de la arquitectura.
Marcelo Gardinetti©

Nota: “obligado por el frio y la lluvia, siguiendo el ejemplo de los animales u obedeciendo a un impulso en el que se mezclan confusamente el instinto y la razón, nuestro hombre se refugia en un repliegue, en un hoyo al pie de una montaña, en una caverna. Protegido del viento y del agua, a la luz del día o bajo el resplandor del fuego (suponiendo que ya lo ha descubierto) nuestro hombre observa la caverna que lo cobija” Umberto Eco, la estructura ausente, ©debolsillo 2013 pág. 325
Otra alusión al discurso de Umberto Eco se refleja en las palabras de William Curtis: “la transición al interior de Ronchamp es espectacular. Se entra en una cueva de otro mundo, en una catacumba”. William J.R. Curtis, Le Corbusier ideas y formas, © Phaidon 1986 pág. 177

Una fábula de verde sobre gris

Las fábulas son el medio que utiliza Ambasz para comentar su arquitectura. Prescindede formular análisis teóricos, porque considera que las fábulas perduran mucho más allá que las ideologías. De esta forma, liberado de cualquier condicionante académica, se permite trazarnuevos métodos de existenciabuscando superar los anterioresbajo una meta claramente definida: formular un pacto de reconciliación arquitectónicabasado en armonizar la naturaleza artificial creada por el hombre con la naturaleza orgánica.

La fórmula que elige Ambasz para hacer realidad el pacto se basa en colocarverde sobre gris, un sistema de blando sobre duro quepersigue los dictados que el sitio propone, evitandoimponer una forma predeterminada. Supropósito es recuperarla noción de refugio y el método que emplea le permite apartartoda carga cultural que actúe como condicionante.

De esta forma, cuando se satisfacen todas las necesidades funcionales, la arquitectura comienza.

Esta formulación de Ambasz, controvertida y audaz, proponeevocar la arquitectura como un valor agregado a las resoluciones técnicas y utilitarias, confiriendo poética a lo pragmático. En este escenario, la Casa de Retiro en Córdoba puede definirse comouna fábula de verde sobre gris en tierras Andaluzas.

La obra no debe ser considerada una ontogenia arquitectónica. La imagen que desarrolla Ambasz es resultado de una reformulación singular de la casa Andaluza, gestada conuna concepción poética cercana al surrealismo.Una presencia donde sobrevienesecuencialmente la máscara,el mirador, la gradiente descendiente hacia el vacío organizador, la explosión de luz en ese vacío, la graduación delailuminación en las aberturas sobre la naturaleza yel rumor del aguasumado al sentido de arquitectura.

Bajo esadisposición se desarrolla la casa. Una fachada formada por dos muros revestidos en estuco blanco colocados en un ángulo de 90°, marcan el punto de ingreso y establecen la única referencia visual desde el exterior. En la parte superior del vértice que forman ambos muros, Ambasz se permite otra evocación, instalando un balcón artesanal al que se llega por medio de dos escaleras en voladizo adosadas en la parte interior de ambos planos, una diseñada para estimular el ascenso y otra el descenso. El miradorinstituye un distintivo de los atalayas de observación andaluces utilizados siglos atrás para controlar el movimiento de las tropas invasoras, pero además proporciona una imagen vibrante del paisaje.Una hendidura en el muro siguiendo la inclinación de las escaleras actúa como pasamanos y al mismo tiempo forma parte de la cascada superior, conduciendo el agua hasta la fuente ubicada en el patio.

Al trasponer el acceso, un paseo descendente que se ensanchaa medida que se avanza,  permite llegar hasta el patio, una redefinición del clásico patio andaluz, al que abren todas las habitaciones, o en este caso, la única habitación.

El interior de la casa de Retiro es un gran espacio continuo, excavado en la tierra que lo protege del clima caluroso del sur de España. Una galería recorre el patio estableciendo el punto de transición entre interior y exterior. Las áreas se limitan por huecos abiertos en la naturaleza para bañar de luz propia diferentes sectores de salón.Pisos y paredes cubiertos con azulejos de cristal cambian su carácter de acuerdo a la intensidad de la luz que los cubre. Un patio informal de convenciones curvilíneas se abre por detrás, permitiendo la ventilación cruzada en todo el interior.

La poética de Ambasz no prescinde de la tradición técnica, por el contario, la casa se construyó según las técnicas localesempleando hormigón armado y muros dobles de ladrillo, con delgadas columnas utilizadas para sostener las bóvedas que dan al patio yayudar a conformar los espacios en el interior. El suelo fue excavado para levantar los muros, luego contenidos con arena compactada. Un revestimiento a base de fibra de vidrio fundido en las costuras, envuelve los tabiques enterrados.

La operación de Ambasz diluye en la naturaleza todo hecho instituidoporla arquitectura para establecer una convención inseparable, pero la evoca en la metáfora del muro y el mirador. Una definición que no está sometida a un impulso formal, sino propuesto como un elemento de la casa con vida propia, como parte de la poética de su arquitectura. O en todo caso, como parte de los procedimientos que rigen el arte de su poesía.

Marcelo Gardinetti©

Zumthor, entre el sosiego y la seducción

Una de las principales motivaciones de Peter Zumthor respecto a su propia obra consiste en proponer el entendimiento inmediato del objeto construido, parabucear mediante ese atisbo primario la sensibilidad emocional de sus espectadores. En la búsqueda de ese objetivo, Zumthor procura que las combinaciones de formas, materiales, colores y texturas, se amalgamen en el pensamiento perceptivo, dando lugar a la creación de una atmósfera arquitectónica de identidad univoca.

A partir de esta idea, manipula cadaentidad de diseñoperfilandosu anatomía, deliberando donde y cuando debe influir o no en un contexto determinado, y como debe expresarsu presencia material en ese medio. La tensión que propone entre el entorno y el objeto busca alcanzar una sensación de lugarde manera natural, sin que la imposición de masas altere el equilibrio existente. Para ello, armoniza las posibilidades cinemáticas de los elementos de la arquitectura mediante secuencias espaciales que estimulan la distensión y la sorpresa.

Los 4 volúmenes que forman parte del conjunto museográficode la mina de zinc respetan cabalmente estos cánones. Cada objeto parece levitar sobre la ladera, siguiendo la estrategia de recorrido que propone el plan del sitio. De esta forma, Zumthorevita un excesivo peso visual sobre el paisaje, pero además revaloriza los depósitos arqueológicos de la mina de Almannajuvet como el verdadero museo.

Cada uno de los edificios responde a un fin específico y por lo tanto arrogan diferentes configuraciones, pero el arte constructivo es común a todos y se reduce a un manejo lucido de la madera, empleada tanto a modode elemento estructural comopara establecer los límites del espacio habitable.

La estructura de pino,preservada por las cualidades biocidas de la creosota, se disemina sobre la ladera como un bosque de delgados soportes.En algunos casos lostirantillos apoyan directamente sobre el suelo,cubriendo todo el perímetro de la caja que soportan. En otros, se sujetan a las paredes verticales del estrato rocoso, fundando un soporte estructural en voladizo.

Por encima de cada estructura reposan volúmenes de madera teñida de color azul cobalto. Pesadas puertas de acero cincado permiten acceder al interior de esas instalaciones, quecontienen las áreas de información, las áreas administrativas y la cafetería. Una cubierta liviana de chapa ondulada separada de la caja azul corona el conjunto.

Los cuatro edificios, estratégicamente ubicados,proponen un espectáculo ambiguo y encantador. Sus formas estrictas se revelan entre los componentes naturales del sitio, pero la complexión delicada de su arquitectura y la característica de sus texturas y colores, permiten que se funda entre el paisaje que forman los abedules, las piedras de granito y el musgo que cubre el lugar.

Zumthor conduce el proceso constructivo con coherencia desde la gestación, consolidadomediante el desarrollo de maquetas escala uno en uno,que permitenpulir los más variados detalles mediante una paciente búsqueda de la perfección constructiva.

Las estructuras incorporadassalpican el paisaje con lacordialidad que pretende el artista. El entendimiento compositivo es alcanzado de inmediato. Las formas construidas se amalgaman en la montaña concertando una atmosfera que cautiva mediante el arrobamiento visual.

Zumthor sumerge al visitante enun compendio de sensacioneslúcidas y afables, que prosperancon firmeza entre el clima de sosiego y las delicias de la seducción.

Marcelo Gardinetti©