LA MÚSICA AL MARGEN*

Es tal la belleza del andante del concierto para violín  de J.S.Bach , que con toda sinceridad no sabe uno ya como ponerse, ni que postura adoptar para hacerse digno de oírlo. Nos obsesiona aún mucho después  y nos extraña al andar por las calles que el cielo no se haya puesto más azul y que el Partenón no surja de la tierra.
Claude Debussy, enero de 1913     
                                                              
Si nous parlons autant, si  nous faisons nos colloques , si nous bavardons, si nous chantons, et nous écoutons les chanteurs, si nous faisons de la musique , et si nous en écoutons , la thèse de Lacan comporte que c’est pour faire  taire ce qui  mérite de s’appeler la voix comme objet petit a. 
                                                                                                                                                                            Jacques-Alain Miller
“Toca bien, pero le falta sentimiento” es la mítica  frase que, susurrada en  miles de salones , ha fomentado la censura de        generaciones de voluntariosas señoritas ocupadas en “dactilografiar “ a Chopin.”
                                                                                                                                                             Akessandro Baricco

Muchas veces acorralados entre el máximo gozo que produce escuchar una obra maestra y la definición freudiana del arte como función narcotizante, los psicoanalistas nos encontramos, justificadamente o no, paralizados frente a la posibilidad de decir algo sobre la música que la saque de ese injusto papel hipnótico, quizás tanto sea por temor a transgredir la máxima freudiana, como por la dificultad intrínseca a un arte tan particular y tan alejado de toda idea de representación.
Ya Hegelⁱ en su capítulo sobre Música en el Tomo II de su Estética

detalla esto cuando aísla su rasgo formal característico, el que la ubica por fuera de toda representación. La música se modela con esa presencia fugitiva y negativa a la vez, inherente al sonido musical, en tanto conlleva su propia desaparición entretejiéndose en y con el silencio.
La mirada con la que el siglo XX ilumina y oscurece la estética y la creación musical no está hecha tan solo de una objetiva y crítica lectura, (también de violentas discrepancias cuyo ejemplo secular es la polémica Stravinsky-Schoenberg) sino del precipitado de más de diez siglos de música occidental en el que pasado y presente se confunden y se recrean en múltiples resonancias.
La austeridad del canto llano, la sorpresa del discanto, la rigurosa discreción de J.S.Bach , la generosidad sonora de Mahler ,y por momentos el desconcierto de la música serial, son el refugio de esa enigmática categoría que es la obra de arte musical.
Sabiendo que no se trata de legislar sobre el modo en que cada uno tiene de acercarse al arte musical me gustaría, -para alejarnos un poco de la somnolencia- transmitir el infinito mundo sonoro que se abre al que escucha, cuando puede ir un poco más lejos que las sensaciones placenteras que la música podría desencadenar en él, para alcanzar, entre lo legible y lo audible, la potencia sonora que surge de la construcción polifónica.
Es empujar un poco contra la idea facilista de que la música accede a su realización en la medida en que gusta o llega o desencadena ese ímpetu sentimental cada vez que se deja escuchar. Sin ánimo de suprimir este punto de vista que ha gobernado y gobierna el consumo de la música, considero que la música (y no solo para aquel que tiene la posibilidad de ser su creador o su intérprete), es un arte en el que se requiere por parte del oyente una atenta y porque no, agradecida lectura.

Por otro lado- y esto a modo de  digresión- no dejo de  asombrarme con insistencia cada vez que compruebo que  entre todas las artes, la que requiere del consumidor menos obligación sea precisamente la música. Pienso en la increíble situación que  hace que pueda constituirse en un mero acompañante, y no me estoy refiriendo a la música programática, o a la compuesta para acompañar un texto, sea éste religioso o profano, sino a la música que puede ser relegada a la función de música de fondo para cualquier menester, de los cuales el más digno de todos es el que reza: “leer escuchando música”, con su lamentable consecuencia que es ni leer ni escuchar. O si no aún más escandaloso, por ejemplo, usar la magnífica  Suite nº1 en Sol mayor  BWV1007 para violoncello solo de J.S.Bach para hacernos conocer las ventajas de una galletita dietética con un no menos magnífico bailarín. Y este es solo uno de los innumerables ejemplos, ya que he leídoⁱⁱ que también es posible, y ¡ porqué no lo sería!,que la Séptima sinfonía de Beethoven pueda ser considerada como la música de fondo apta en una publicidad para vender un maravilloso papel higiénico. Hecho este que ni siquiera  alegraría a los detractores del genio alemán.
Vemos sin lugar a dudas, parafraseando a Paul Valéryⁱⁱⁱ, que la modernidad también encuentra las más variadas formas de satisfacer sus deudas.
En fin , si bien no se trata de reivindicar un uso y una escucha purificados de la música ( ninguna gran obra de ningún gran compositor pierde su calidad artística ni su jerarquía de obra de arte porque uno trate de ver en qué tonalidad está compuesta, ni cuales son sus líneas principales, ni el oyente su calidad de tal, porque su actitud no sea solo la de un beatífico recogimiento), tampoco se trata de confinar la música al

sentimentalismo, a que sea considerada como mera productora de emociones.
El mundo de lo sublime y de lo emocional fue el centro álgido de una consideración estética en el centro del romanticismo acerca de qué acarreaba escuchar música, y cuyos exponentes mayores fueron respectivamente Tieck y Wackenroder hacia fines del siglo XVIII y en los albores del siglo XIX ,cuando ya E.T.A.Hoffman alojaba en el mundo sin saberlo del todo,el paradigma estético de la “música absoluta”, con el ideal sinfónico beethoveniano^iv.
En un extremo el sentimiento de lo maravillosamente sublime junto al emocionarse hasta las lágrimas y en el otro extremo su contracara , el famoso “no se la comprende”, una falacia aún mayor, ya que ¡no hay nada que comprender! , ambos polos acercan la música a un inefable misticismo que la coloca en el mismo plano que la religión^v. Ahondar en esa pendiente es comenzar el camino regresivo.
Entonces, baste a modo de curiosidad abrir una partitura de Johann Sebastian Bach, ya el Clave bien temperado, o el Arte de la Fuga , para no mencionar algunas de sus obras de cámara o la increíble Pasión según San Mateo, para captar todo lo que se pierde, si uno solo se emociona, cuando se escucha a ese genio que es Bach, precursor indiscutido de ese inmenso campo de la técnica compositiva que es el arte del contrapunto armónico.
Es cierto que a lo largo de estos casi 2000 años de música monódica-polifónica^vi, (desde la salmodia del sigloVI , pasando por las organas de Perotin , Palestrina, Bach, hasta la Nueva Música de la Escuela de Viena: Schoenberg, Webern , Berg, y recorriendo en el medio al magnífico romanticismo alemán ) el oyente y su modo de escuchar han cambiado y

mucho. No es un hecho banal – tiene causas y consecuencias- para el universo sonoro, haber pasado de la homofonía monódica a la polifonía tonal y de ésta a la pulverización de todas las jerarquías tonales que presenta la atonalidad.

Hay que admitir que la ley que comanda un modo de escuchar no está por fuera de determinaciones históricas, políticas, sociales, hasta técnicas, que  exceden el campo puramente musical.
En su extraordinario libro  Fundamentos de la historia de la música,^vii Carl Dahlhaus , plantea la relación entre Estética e Historia como una relación circular.; describe a grandes rasgos, (como un apenas primer modo de despliegue de su trabajo, por lo demás brillante en la medida en que pone en juego  y problematiza lo imposible de su empresa, a la vez  que erudito y riguroso) que la teoría del arte de los siglos XVI y XVII partió de la relación entre funciones sociales y técnicas de composición;  la de los siglos XVII y XVIII se basó en los objetos de la exposición musical, es decir las emociones;  la del siglo XVII al XIX en la persona del compositor , y la del siglo XX en la estructura de las obras por separado.
Tan solo esta consideración de cuatro siglos ya pone de manifiesto la complejidad del problema, si además se tiene en cuenta que ya habían pasado casi otros diez siglos desde los comienzos de la liturgia gregoriana.
A su vez la presencia de la música en la historia  tampoco es lineal. Por ejemplo, el 10 de marzo de 1829, Felix Mendelsshon, dirige en la Singakademie de Berlín la monumental Pasión según San Mateo compuesta por el propio Bach en 1729 , es decir ,100 años antes y que

había tan solo conocido la efímera duración de un imperceptible estreno. Con este descubrimiento, el joven y genial Mendelssohn de apenas 20 años reabre un capítulo que continúa siendo esencial para la música y que pone de manifiesto que si bien el siglo XVIII pudo subsistir sin la música de Bach, (es más, era más bien  poco conocido, a excepción del gran reconocimiento que tenía Bach por parte de Mozart y Beethoven), no pasará lo mismo en el siglo XIX. En éste será  Bach  una referencia absoluta ( piénsese en Schumann y Brahms y en la fuga romántica ) luego del acto fundador de Mendelssohn ,quien ,por su parte, era un fervoroso amante de la música antigua.
Este acto puede en efecto ser considerado como una intuición genial de la eternidad^viii. Sin duda fue un acontecimiento musical decisivo para la música del siglo XIX y por qué no también del XX.
Problematizar así el mundo de la  música, para poder acercarnos un poco más a su particularidad, no diría su esencia, puntaría a ir un poco más lejos de su función hipnótica, por cierto innegable en algunos casos.
Ahora bien, en otro plano , a los psicoanalistas no es un hecho que pueda escapársenos la relación entre la pulsión invocante y la música en su vertiente sonora, albergando allí una satisfacción que esconde lo esencialmente áfono del objeto. Este  tratamiento específico se puede leer en un artículo de Ch. Vereecken que se llama La voz, el silencio, la música publicado en la revista  Quarto nº 54. Desde luego, sonoro, en música incluye como condición sine qua non además del silencio, otros parámetros tales como ritmo, tempo, matices tímbricos, explotados sobretodo en el desarrollo de la música dodecafónica.
Pero me interesa girar hacia el enlace de la música con la escritura, no con un tipo tal o cual de escritura, ya que  la notación ha variado

notablemente con los siglos, y lo seguirá haciendo según lo requiera el espacio sonoro, sino la de una relación estructural de la música con la escritura.
Esto pensaba cuando leía a Lacan  en su Seminario XX ^ix:
“El barroco es la regulación del alma por la escopia corporal.
Alguna vez- no se si tendré tiempo algún día –habría que hablar de la música, al margen. Por lo pronto solo hablo de cuanto se ve en las iglesias de Europa, cuanto se cuelga en las paredes, se desmorona, deleita, delira. Lo que hace un rato llamé obscenidad, pero exaltada”.
Si bien Lacan menciona a la música en el contexto del barroco, no deja de separarla del mismo, y por lo tanto también de la exuberancia escópica que lo caracteriza, a pesar de su función reguladora de goce. También la música puede ser un mero objeto de contemplación al servicio de la pulsión escópica o un modo de expresar imágenes. Es un hecho comprobado que en muchas ocasiones asistimos a un verdadero “estremecimiento gastronómico” del consumo mercantilista de la música^x, y quizás por ese solo hecho pueda emparentarse con lo barroco un poco degradado, no el barroco en música que ciertamente en este terreno es fuente de enseñanza.
¿Qué implica el hecho de separar a la música  del campo de la escopia corporal? En primer lugar colocarla del lado de la pulsión invocante, sosteniendo como cualquier otra producción artística una función reguladora del goce. Pero el margen  es también una  extremidad , la orilla de algo, o espacio en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página,  un margen siempre pone en juego una diferencia con el centro.

Enunciar que se debiera hablar de la música en el margen , en ese contexto es, a mi modo de entender , enunciar que se debe hablar de música en los márgenes de la escopia corporal, en definitiva del cuerpo.  Precisamente al margen de la representación imaginaria del cuerpo, al margen “de una exhibición de los cuerpos que evoca el goce”^xi. Por el contrario, nada más alejado de evocar los excesos corporales de la pasión crística que los pasajes de Bach en sus Pasiones, no obstante la extrema religiosidad del compositor. Al margen, es también al margen del pathos. La música misma  es un margen, un espacio que aloja la diferencia que constituye su propia escritura: ese conjunto arbitrario de notas, silencios conformando un ritmo en artificiosa pero orientada combinación.  La música está al margen y no se puede sino hablar de ella también en los márgenes, así como en el margen de ella misma,  la música no es evocativa, la música no habla.  Y el margen  prepara el lugar para otra modalidad de escrito.  La escritura musical prescinde del sentido, en eso es como el número, sin ninguna especie de sentido semántico, pero esto no quiere decir que las secuencias que posibilita su escritura no participen de una determinada lógica, e igualmente de una  determinada sintaxis, (hecho constatable por otro lado en cualquier partitura, o con más detalle explicativo, en un libro sobre melodía, armonía o contrapunto) y es en eso precisamente en lo que reside su rara existencia.

La música es un poderoso sistema simbólico, que pone toda su eficacia constructiva en relación a la producción sonora , es sin lugar a dudas una manera de tratar el vacío, uno de cuyos paradigmas sonoros se me ocurre, podría ser la columna de aire de cualquier instrumento de viento, mas lo meramente audible o sonoro dista radicalmente de lo musical.

Es la escritura misma la que se sitúa en el margen, es así como leo lo que Lacan apenas esboza en esa frase.
No hay música sin escritura, y esto es definitivo, sea que esté escrita o no¹ . La música agujerea el duro mutismo de lo simbólico, y al  sobrepasar esa frontera cosquillea al cuerpo en su acto de transmisión, porque  no hay música sin interpretación. El margen es el lugar mismo de la interpretación. La interpretación es el tiempo en el que la música deviene una experiencia, es también  el tiempo en que el producto-objeto-obra musical, que se encuentra a la espera de ser interpretada, deviene obra de arte. Reencontramos en esto a  Theodor W. Adorno en su Teoría estética: “Las obras de arte , y especialmente aquellas de suprema dignidad, aguardan su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, la línea de demarcación del arte se borraría.”

El acto de la interpretación cuando se manifiesta  destruye el tiempo de la espera  y manifiesta entre lo audible y lo legible, la experiencia de hacer el sonido ^xii, experiencia que trasciende la lectura del texto así como lo que se oye del mismo a través del instrumento, y que atraviesa la frontera de lo audible y lo legible para crear la sonoridad musical en la temporalidad actual de su ejecución.
La interpretación es la vida de la obra,  a través de esa vida se accede a un escuchar que alcanza en la particularidad del presente una identidad siempre nueva. 
La música en el margen es pues acontecimiento interpretativo.

Graciela Esperanza, Noviembre de 2000

1 Debo a una conversación con mi hijo mayor, músico, la siguiente frase: "hay todo un mundo en la música que no pasa por ninguna partitura".

i Hegel, Esthétique, TII Chapitre II, Classique de Poche, PUF, 1995, París. 
ii Baricco ,Alessandro, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin ,Ed. Siruela, 1999, Madrid.
iii Paul Valéry,en su libro Piezas sobre arte,en su capítulo sobre  los conciertos Lamoureux en 1893, plantea a modo de justificación de su intervención en un ámbito musical, lo siguiente: “Es que la deuda de la literatura con Charles Lamoureux es inmensa y se satisface como puede”.
iv Carl Dahlhaus,  La Idea de la Musica Absoluta ,Idea Books, España 1999
v Ibidem iv
vi Se puede consultar no solo un buen libro sobre la progresión histórica sino al excelente Diether de la Motte ya en su Armonía o en su Contrapunto.
vii Carl Dahlhaus , Fundamentos de la historia de la música, Gedisa 1997, Barcelona. Dahlhaus es autor de un libro de lectura obligatoria  y apasionante para quien se interese en la música sobre la problemática inherente a la llamada Música absoluta.
viii Se pueden leer los excelentes artículos de D.Fischerman, A.Gilbert, F.Monjeau  y M.Llut en la revista Clásica nº 138 , los cuatro escriben  sobre Bach  como homenaje al aniversario de los 250 años de su   muerte biológica. 
ix Jacques lacan Le Séminaire , Livre XX Encore Editions du Seuil, page 104
x Ibidem ii, pág.22
xi Ibidem ix, pag.102
xii Idea expresada por Elba Lanata , mi  maestra de música, en una charla informal sobre la interpretación.

 

*Este texto publicado en la revista Colofón n°18, noviembre de 2000 es a su vez una re-escritura de un trabajo para publicado en la revista Enlaces nª 5.